A partir de un fotograma de El placer (Le plaisir , Max Ophüls, 1952).
El cine está en nuestra memoria, y nuestra memoria está en el cine. Godard, en quien vive mucho cine, está presente dentro de la selección de fotogramas realizada por mis compañeros, y a partir de la cual surgen estos bytes. Pero Godard no está únicamente ahí, porque todos estos fragmentos que se suceden ante la pantalla de mi ordenador a golpe de ratón se me antojan una suerte de historia(s) del cine de carácter colectivo, que tienden lazos entre sí, engarzándose como symplokés platónicos, relacionándose también con nuestra particular memoria de imágenes vistas, consumidas, buscadas, impuestas.
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En 2014 volví a ver una secuencia de Superman (Richard Donner), en un pase televisivo de la película. Se trataba de una conversación entre Lois y Superman, que precede a la secuencia en la que el superhéroe la invita a surcar el cielo junto a él. Tras el vuelo nocturno cerca de la Estatua de la Libertad, pasamos a un plano impensable en el cine de hoy: una secuencia en la que Superman y Lois atraviesan flotando (los actores atados con cables) un escenario oscuro con una bruma blanca flotante en la parte inferior (las nubes). Un plano chocante de puro naïf, extraño también para una película de 1978.
La llamada “trilogía de los tres colores” alcanzó una notable popularidad en la década de los 90. Eran tiempos difíciles para acceder a cine de autor lejos del cine comercial que se distribuía en cines, vídeo y TV. Aunque prefiero la obra anterior de Kieslowski, y dentro de la citada trilogía me quedaría con Blanco (Trois Couleurs: Blanc, 1994), de la que en su momento retuve el rostro y el nombre de Julie Delpy, he de reconocer la existencia en Azul (Trois Couleurs: Bleu, 1993) de imágenes poderosas, sobre todo cuando son extraídas de la película. La descontextualización de secuencias, planos o sonidos concretos de algunas obras puede deparar sorpresas. Les otorga una nueva vida, una oportunidad de variar o multiplicar su sentido…
Rossellini es una revelación de la que nadie debería privarse. Roma ciudad abierta resultó clave para su florecimiento como cineasta y como pensador (uno de los más grandes del siglo XX en ambas facetas). En mi caso, la primera revelación rosselliniana vino a través de Stromboli (1950), que planteaba un conflicto crucial sin subrayarlo y sin ahogarlo en dramaturgias convencionales, abriéndolo además al pensamiento de que “todo el mundo tiene sus razones”.
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En la localidad asturiana de Nava existía un videoclub llamado, si mal no recuerdo, “Arriba y abajo” (tenía dos plantas). Para mí (o para mi yo de aquel entonces) resultaba excitante buscar físicamente (a ciegas, a tientas), entre todas aquellas carátulas de ediciones en VHS, aquello que entonces me gustaba (o creía que me gustaba). Recuerdo el escaparate del local decorado con el aún hoy impresionante poster de Robocop (Paul Verhoeven, 1987) que muestra al agente Alex Murphy saliendo de su vehículo, mirando al frente. Ver esa película constituyó para mí en algún momento “el objetivo”, como posteriormente lo fue ver Batman (Tim Burton, 1989). Cuando tuve al fin acceso a película de Verhoeven, me turbó profundamente por su violencia y su retorcida mezcla de carne y metal. Una imagen me impresionó en particular: Un hombre que ha recibido un baño de ácido, y cuya piel se está cayendo a trozos, es atropellado en plena persecución y su cuerpo vuela en pedazos. Durante un tiempo me asaltó de vez en cuando una particular impresión de horror, relacionada con pensar en los instantes que precedían a la muerte de aquel hombre, obligado a tomar plena consciencia de la desintegración de su cuerpo. Algo que también me ocurría cuando veía películas en las que alguien era arrojado al vacío con vida. ¿Qué pensaría esa persona durante el trayecto de la caída?
Me agradaría la idea de que alguien crease un perfil de Facebook para Luis Buñuel en el que se vaya desgranando aquel gozosamente desordenado listado de filias, fobias y manías que publicó en su autobiografía (puesta sobre el papel por Jean-Claude Carrière), un ejercicio que recomendaba hacer a todo el mundo al menos una vez en la vida. En ese mismo libro, y hablando ya de sus años de vejez, puede leerse una frase brutal: “Ya no veo nada”. Aunque en la película el personaje de Léaud no se refiere a esto, el fotograma seleccionado de La mamain et la putain (1973) de Eustache me retrotrae a la sentencia de Buñuel, y me hace pensar que, quizá, el consumo masivo de imágenes sea algo, en general, más propio de la juventud, después de todo.
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No tenemos por qué tener una opinión clara sobre todos los directores cinematográficos ni sobre todas las películas, de la misma forma en que no hace falta verlo casi todo. Descansemos: No es necesario. Y desconfiemos de quien siempre tiene las ideas muy claras ante cualquier obra artística. Confieso que yo no la tengo sobre Fernando Arrabal, quien no se comunica conmigo, aunque tampoco me resulta molesto lo que hace. Quizás sienta una curiosidad latente por su heterodoxia, siquiera leve, que no acaba de arrancar, y probablemente moriré sin conocer a fondo su obra y sin entenderla. El caso de John Ford es distinto, porque en su caso la entiendo (o creo entenderla), pero sus películas me provocan emociones encontradas (a veces dentro de un mismo film), que anulan (o dificultan mucho) una interpretación teórica que no caiga continuamente en la contradicción intrínseca.
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Uno de los escasos cineastas, de entre los de las películas elegidas, al que he llegado a conocer en persona es Leos Carax. Puedo constatar que no se encuentra cómodo hablando sobre Mauvais sang (1986), ni sobre ninguna de sus películas, excepto Holy Motors (2012). Aunque tampoco, porque en realidad no parece tener muchas palabras que añadir a sus obras. Solo parece querer estar tranquilo, observar, vivir, fumar. Crear.
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Creo que Hal Hartley es uno de los directores señeros del cine indie estadounidense de los 90 que ha sabido diluirse con mayor dignidad en los últimos tiempos. Siempre elegante y discreto, pese a tener obras más importantes que algunos de sus compañeros generacionales, (aún hoy) más reputados.
“Morir es tan difícil como vivir. Es una desgracia”. La vida como error, y la vida consciente de su propia finitud como error supremo. Arthur Schopenhauer dejó escrito que el espectáculo de la vida es algo digno de observación, pero otra cosa muy distinta es formar parte de él. ¿Y Kaspar Hauser? Para él nuestro cuerpo orgánico es algo temporal, y por tanto no es en realidad nuestro: son átomos prestados que pertenecen a la naturaleza. ¡Cuántos aspavientos para negar o enmascarar este hecho!
El orden alfabético de los nombres de los archivos que contienen los fotogramas seleccionados por mis compañeros ha provocado que, a la hora de verlos uno tras otro con el software visor de imágenes, se produzca un raccord “perfecto” (a la manera clásica) entre dos de ellos. El “Pero la cámara está ahí” de Level 5 (Chris Marker, 1997) da paso al Hombre Misterioso empuñando su cámara en Lost Highway (David Lynch, 1997). Entre otras muchísimas cosas, ambos films anuncian a su manera el auge de los dispositivos portátiles de imagen y el papel crucial del desarrollo informático en el consumo de material audiovisual. La película de Marker tiene algo de precursora de lo que hoy podría ser una sesión de videos encadenados a través de YouTube u otros portales de streaming. Sobre Inland Empire (2006), el último largo de Lynch, Amy Taubin escribió que podría tratarse de “la primera gran película de la era YouTube”. Y YouTube es una fuente de inspiración inagotable para la sevillana María Cañas, presente también en la selección de fotogramas con Kiss the Fire (2007), donde emplea una imagen tomada de la serie fotográfica de Lynch “Nudes and Smoke” (1994).
Tentación de no volver a escribir (sobre cine). Dificultad para teorizar sobre el auto-desbordamiento del cine contemporáneo. Carlos Losilla lo vio venir en un texto a mediados de la pasada década, en el que advertía, así en general, que cada vez iba a ser más difícil escribir sobre cine. Imposibilidad de arrebatarse, o de ser arrebatado. Disolución del gesto pavesiano.
El celuloide es insustituible, y nunca morirá (como no murió el vinilo). Seguirá proyectando registros fantasmagóricos de seres vivos (o incluso a los propios seres vivos).
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Los llamados sindicatos ya no cumplen su función primigenia en esencia. Pero quizá no puedan derribarse sin haber buscado antes un recambio. Y quizás tampoco pueda buscarse el recambio sin derribarlos antes, junto con el sistema en el que se integran. Ahí sigue atrapada la formulación de nuestro desencanto, materializándose de la misma manera en bucle infinito. ¿Puede ser el auge del “no-deseo” y el “no-consumo” a nivel material la salida? Quizás no sea necesario, pues la partida de Monopoly parece entrar en su recta final (cuántas veces se alargan estas partidas, aunque ya sabes quién ganará –la partida, no en la vida).
Extracto manipulado de una conversación de 2013 (via email): “Pues ya tengo mi fotograma (en realidad es una secuencia, pero adjunto uno que me parece bastante reconocible). Pertenece a Le plaisir (1952), de Max Ophüls, una de mis películas favoritas, concretamente a su primer segmento, Le masque, en el que un hombre irrumpe en un elegante baile ataviado con una máscara, bailando y riendo entre las chicas y el humo. Tras sufrir un desfallecimiento, es llevado a casa y, al quitarle la máscara descubrimos el rostro de un anciano… Es un momento que me marcó profundamente porque hablaba, de forma nunca antes vista por mí, de las ansias de VIVIR, y de la búsqueda de una última oportunidad estética”.
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No puedo evitar, ante esta imagen, que mi mente vuele desde Italia hasta (plagio de Wikipedia) el pueblo segoviano de Hoyuelos, donde se proyecta la película El doctor Frankenstein (James Whale, 1931).
Leo un artículo en el número de febrero de 2014 de una revista de actualidad. De su lectura extraigo que el crítico que la firma no quiere que el nuevo trabajo del artista reseñado siga ese camino, sino aquel que a él le gustaría que siguiese, basándose en lo que dicho artista ha hecho en épocas pasadas. Un error de bulto. ¿Con qué derecho? ¡Dejemos que la gente se equivoque! Conversando en Sevilla con Javier Rebollo sobre las últimas películas de Terrence Malick, vino a decirme que le parece bien que el cineasta texano haya tenido agallas para seguir el camino que cree mejor para expresar sus ideas. Veía impertinente exigirle forzosamente que reincida en aquello que nos gustaba de su cine. Exigencia (añado yo) absurda cuando además, en el caso de los últimos trabajos de Malick, lo que nos gustaba sigue contenido en lo que hace, aunque pueda no agradar su nuevo envoltorio.
Hay una historia, escrita tal vez hasta el momento solo de forma fragmentaria, del cine protagonizado por mujeres. Quizás la más fascinante de todas: La de las “mártires inconscientes de su tiempo” (de nuevo Losilla, siempre Losilla). Veo, entre otras, a la Belle de jour (1967) de Buñuel, a la Gertrud de Dreyer y a la Mouchette (1967) de Bresson. Y veo a Liv Ullmann en un primer plano de Saraband (Ingmar Bergman, 2003), como rostro eternamente indescifrable. Rostros…
El fotograma que creo más intrigante, de entre los seleccionados, pertenece a la película más “canónica” (número uno durante varias décadas seguidas en las votaciones de Sight & Sound): Citizen Kane (1941). Un frame detenido en pleno movimiento, quizás porque el cine (y la vida) de Welles fue una continua transición, que a su vez se hizo eco de las transformaciones del siglo XX en algunas de sus películas, escindido siempre entre el apego a la tradición y la más rabiosa modernidad.
¿Vamos (me incluyo, claro está) a olvidar a Ozu? ¿Y a Tarkovsky? ¿Y a Pasolini? ¿Y a Straub y Huillet? Si ese día llega no habrá tenido sentido nada. Al menos, un mal menor: Antonioni no parece correr tanto peligro porque está en (casi) todas partes, aunque no figure entre los elegidos en nuestras personales selecciones.
